# Поэзия или образ мышления?


> Т.Соколова-Делюсина

Первоначально слово «хайкай» служило для обозначения комической поэзии в целом. Его можно обнаружить уже в антологии «Кокинсю», где, в соответствии с традициями «Манъёсю» (там стихи комического содержания представлены отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе, которому дали название «хайкайка» (шуточные песни). В XVI веке приобрели чрезвычайную популярность хайкай-рэнга («комические нанизанные строфы», примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно – хайкай, и в конце концов термин «хайкай» распространился на все виды литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные своим возникновением поэзии «комических строф» и связанные с ней общей поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают «комическую рэнга» (хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название хайку), я также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало трехстишие хокку. 

Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало только как начальное трехстишие «нанизанных строф» рэнга. Правда, ему всегда уделялось особое внимание – ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам процесс «нанизывания строф». Возможно, именно это особое положение хокку и привело к тому, что постепенно «начальные» трехстишия стали рассматриваться как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали новое название – татэку.) Однако роль «начальной» строфы, непременно влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие, определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для множественного толкования. Хокку – это некий толчок, импульс, побуждающий работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно) откликнется по-своему. Хокку открыто для домысливания – поэт, изображая или, вернее, просто «называя» какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно несопоставимые) предметы или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали дорисовал общую картину, то есть стал как бы соавтором хокку, продолжив развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку – это 17-сложное стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5) ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще всего на группы 5/7-5 или 5-7/5). 

В ходе развития поэзии «нанизанных строф» сложились и правила, определившие композиционные, ритмические и прочие особенности хокку. В частности, хокку полагается иметь «режущее слово» (кирэдзи), то есть определенного типа грамматическую частицу, которая либо, находясь после первого или второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на две части, либо, завершая стихотворение, придает ему грамматическую и интонационную цельность. 

```
 фуруикэ я   
 кавадзу тобикому   
 мидзу но ото.  
```
  
```  
 Старый пруд.  
 Прыгнула в воду лягушка.  
 Всплеск в тишине.  
```
    
В этом знаменитом трехстишии Басё таким «режущим словом» является стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица «я». В стихотворении Бусона: 

```
 оно ирэтэ   
 ка ни одороку я  
 фую кодати  
```  
  
```  
 Ударил я топором  
 И замер... Каким ароматом  
 Повеяло в зимнем лесу! –  
```

та же частица «я» стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении того же Бусона: 

```
 Ботан киттэ Ки   
 но отороиси   
 Юубэкана  
```
  
```
 Сорвал пион –  
 И стою как потерянный.  
 Вечерний час –  
```
    
«режущее слово» «кана» стоит в конце стихотворения, придавая ему ритмическую и грамматическую завершенность. 

Второй непременный атрибут хокку – «сезонное слово» (киго), обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в стихотворении есть слово «слива», то речь идет о весне, если «гроза» – о лете и т. д. В предыдущем стихотворении «сезонным словом» является «пион» – лето. В стихотворении Басё «Старый пруд» «сезонным словом» является «лягушка» – весна. Списки «сезонных слов» уточняются и пополняются и в настоящее время). 

Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака. Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку – поэзия принципиально иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть то, о чем он пишет. К примеру, Ки-но Цураюки, сочинив пятистишие: 

```
 Горная вишня,  
 Сквозь прогалы в густом тумане  
 Мелькнула на миг  
 Ты пред взором моим. С той поры  
 В сердце тоска поселилась, –  
```
    
вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах. (Стихотворение имеет присловье: «Подглядев однажды, как одна особа рвала цветы, позже сочинил и отправил ей».) Поэт, пишущий хокку, относится к окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать хокку, он должен прежде всего ощутить – увидеть, услышать, осязать или даже обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт, пишущий вака, как мы уже говорили, подчиняет природное чувству (то есть для него «чувство» или «сердце» – кокоро – первично, а природа, действительный мир – вторичны), то поэт хайкай, отталкиваясь от конкретной детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басё говорил: «Учитесь у бамбука, учитесь у сосны». Или еще: «Надо писать, пока свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце». 

То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай – различные отправные точки. В поэзии вака – это человеческое сердце, собственные чувства, в поэзии хайкай – это вещественный, конкретный и неповторимый в каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот – от природы к сердцу. Как мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде, даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из современных поэтов Абэ Канъити говорит: «Пока я не поеду туда сам, пока в этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить». 

Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он должен был неустанно развивать в себе умение «видеть». Отчасти процесс создания хокку сродни озарению дзэнского монаха – вдруг увидев какую-то вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано – и природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку. Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того «увидеть» и почувствовать то, что вдруг открылось ему. 

В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт, литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением личного жизненного опыта – именно этот опыт и становится источником его поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби (1749–1816): «Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда». 

У пятистишия вака чаще всего был один адресат – тот единственный человек, который мог понять его смысл. Хайкай – жанр открытым трехстишие хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на зов, в нем заключенный. 

Вот, к примеру, два стихотворения: 

```
 Сон или явь?  
 Трепетанье зажатой в горсти  
 Бабочки...  
    
   (Бусон)  
```  
    
```
 Покраснели глаза.  
 От подушки знакомый запах  
 Весенней ночью...  
    
   (Оницура)  
```

Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка может восприниматься шире – как человеческая жизнь вообще, а у более подготовленного читателя слова «сон» и «бабочка», поставленные рядом, неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять – то ли он Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и более расширяется – так брошенный в воду камень оставляет после себя расходящиеся в стороны круги на воде. 

В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: «Оплакивая смерть жены друга...» – отправным моментом также является конкретная деталь, на этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати, «обонятельные» образы были весьма распространены и в поэзии вика, едва ли не более чем образы зрительные). 

Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем, поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем, не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать стихотворение Басё, написанное в память поэта Сампу: 

```
 К тебе на могилу принес   
 Не лотоса гордые листья –   
 Пучок полевой травы.  
```
    
То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания бы не обратил. Басё также говорил: «Ни в коем случае не должно смотреть на вещи свысока». 

Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия хокку с привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трех-лия. Поэт вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради чего он это делает. 

Хокку – это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное, именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку – одних эта поэзия отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе, его цель иная – дать им-пульс, который заставит самого читателя непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному выше трехстишию Басё о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются, а не описываются) два конкретных образа – «пруд» и прыгнувшая в этот пруд «лягушка». Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в пруд, не описывает сам пруд, для него хокку – это своеобразный способ войти в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада, тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада, затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую печаль одиночества. Таково искусство хокку. 

Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку, то, написав: «Весна! Выставляется первая рама!» – он не добавил бы к этому ни слова, предоставив читателю самому услышать и «благовест ближнего храма, и говор народа, и стук колеса», самому увидеть «голубую весеннюю даль», ощутить запах жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать, нужна определенная подготовка души, нужно развить в себе способность откликаться на зов поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный образ, мгновенно извлечь длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у всякого свои, но в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется, если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае, если поэт и читатель объединены общей культурной традицией, предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на всех уровнях – от самого низкого до самого высокого, от бытового до литературного. Японцу трудно понять значение выставленной весной рамы (впрочем, возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения), а у русского вряд ли возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру, прочтет трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях,– ведь разбросанные повсюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из которых отражается луна, для человека, живущего в России, зрелище непривычное. И все же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого, который делает возможным их понимание людьми, принадлежащими к иной культуре. Главное – научиться видеть мир так, как видит его поэт: улавливать в конкретностях бытия приметы вечности, сопоставлять на первый взгляд несопоставимое, ощущать слитность природного и человеческого, замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обусловлена особенностями самой поэзии хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На один и тот же зов отклик может быть разным, а хокку – творение совместное. Того, кто посылает зов, и того, кто на него откликается. Сила зова, его способность вызвать многообразные отклики, дать импульс сильному и ярко окрашенному чувству, зависит от мастерства поэта. Кажется, что хокку написать очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен как бы постоянно быть чреват поэзией, чтобы уметь в любой момент откликнуться сердцем на увиденное, и зафиксировав это увиденное в слове, передать другим. 